“Lagu Realisasi” Tibet

“Lagu Realisasi” Tibet – Pada awal Juni 1997, Stadion Downing New York sedang bersiap untuk menjadi tuan rumah U2, Radiohead, Sonic Youth, Björk, Blur, Patti Smith, Noel Gallagher, Foo Fighters, Beastie Boys, Alanis Morissette, dan tokoh pop dan rock lainnya selama jalannya festival dua hari. Setengah jam sebelum dimulai, sekelompok biksu Tibet membacakan doa untuk memberkati area konser. Ini adalah Konser Kebebasan Tibet kedua yang mengumpulkan dana untuk mendukung perjuangan kemerdekaan Tibet. Selama dua hari berikutnya, para hadirin mendengar seruan dari panggung yang diberkati, seperti: “Jika Anda ingin melihat demokrasi di Tibet, buatlah keributan!” dan “Jika ada orang di sini yang ingin mendapatkan dengan itu, bisa terlibat dan bebas Tibet, aku ingin kau memukulku ! Seperti yang dinyatakan majalah Rolling Stone dalam kronik konsernya: “Paradoks budaya kekerasan sonik Blues Explosion yang hidup berdampingan dengan tradisi pasifis kuno para biarawan—belum lagi ironis ber-hipster seperti [Jon] Spencer yang mengajarkan tanggung jawab sosial.”

“Lagu Realisasi” Tibet

 Baca Juga : True Direction: Menyebarkan Dhamma Melalui Musik

fungdham – Beberapa menunjukkan bahwa tidak peduli seberapa baik niatnya, konser makro hanya berfungsi untuk menekankan jarak yang sangat jauh antara budaya Tibet dan Amerika Serikat. Yang lain akan mengerutkan kening pada biksu yang benar-benar berpantang dari musik dan minuman keras, tetapi memberkati acara semacam ini, penuh dengan obat-obatan dan musik — meskipun bukan alkohol di festival ini. Namun, kritik dalam nada ini mengabaikan tradisi penting di negara tempat acara ini diadakan.

Jadi, meski pop-rock tidak berhasil membebaskan Tibet, musik populer lainnya memang berhasil “membebaskan” banyak penghuninya. Kita berbicara tentang apa yang dikenal sebagai Lagu Kesadaran, yang disebut dohā di anak benua India, yang secara antusias diadopsi oleh orang Tibet dan bahkan oleh kelompok non-Buddhis seperti Sants dari India Abad Pertengahan dan Baul saat ini. Seperti yang dinilai oleh Ronald M. Davidson dalam bukunya Indian Esoteric Buddhism (Motilal Banarsidass 2003), akan “sulit untuk menemukan bahasa dan bentuk syair serupa yang diilhami Buddhis yang telah menjadi sangat populer dan ditiru secara luas”.

Jika latar budaya di sekitar Sang Buddha secara serius mempertanyakan nilai seni musik, India abad pertengahan akan merangkul dan menghargainya lagi.** Sejak abad ke-12 dan seterusnya, para guru Buddhis dapat ditemukan memainkan instrumen, menyanyikan lagu, dan bahkan mengungkapkan pengalaman pencerahan mereka. di dalamnya. . . atau begitulah yang mereka klaim. Beberapa, seperti Tilopa, bahkan berpartisipasi dalam kompetisi untuk menunjukkan keterampilan komposisi mereka. Musik tidak direduksi menjadi persembahan “suara” (Skt: abda ) atau ritual-ritual berjasa yang disertai dengan lonceng, terompet, dan genderang. Sebaliknya, musik dikembangkan dan dipraktikkan dalam aspeknya yang paling kreatif dan bahkan tajam.

Apa yang telah berubah dalam agama Buddha selama periode lebih dari 1.000 tahun ini? Kapankah para Buddhis yang bijaksana berhenti memanfaatkan “kemampuan indera” mereka ketika menemukan pertunjukan musik, seperti yang dilakukan Arahat Anuruddha dalam khotbah Pali, dan mulai tidak hanya menikmati musik tetapi juga bergabung dengan para musisi saat mereka bermain dan menggubah?***

Transformasi seperti itu sulit untuk dijelaskan dengan istilah sederhana, tetapi gagasan Buddhis tentang ilpinnirmāṇakāya atau “tubuh bentuk kerajinan” dapat memiliki pengaruh. Mereka adalah manifestasi Buddhis dalam bentuk pengrajin atau karya seni, yang diciptakan untuk kepentingan makhluk hidup. Contoh menyinggung master mitos dari pengrajin, Viśvakarman, atau Rabga, seorang penyair surgawi arogan yang menerima pelajaran kerendahan hati ketika seorang buddha menunjukkan dia bisa menyentuh semua senar instrumennya dengan menekan hanya satu, membanjiri ruang dengan suara Dharma.

Faktor lain yang mungkin adalah meningkatnya penggunaan suara sebagai objek meditasi. Untuk tujuan ini, Kashmir Shaivism menggunakan instrumen string, dan teks-teks Buddhis Mahayana seperti raṅgama Stra memasukkan keberadaan keadaan meditatif “dengan cara mendengarkan.” Episode paling terkenal dalam tradisi Indo-Tibet di daerah ini adalah Vīṇāpa, salah satu dari 84 mahāsiddha legendaris . Di masa mudanya, Vīṇāpa adalah seorang pangeran muda India yang menghabiskan seluruh waktunya bermain vīṇā, alat musik gesek yang mirip dengan kecapi. Dalam obsesinya, dia hampir tidak makan dan secara alami tidak menunjukkan minat sedikit pun untuk mempelajari seni kabupaten. Orang tuanya yang kecewa meminta yogi Buddhapa dipanggil untuk memisahkan dia dari musik. Karena pemuda itu menolak latihan spiritual apa pun yang tidak termasuk kecapi kesayangannya, Buddhapa memintanya untuk merenungkan suara senar tanpa mengkonseptualisasikannya: tanpa membedakan antara suara itu sendiri dan kesan mental yang dihasilkannya. Sembilan tahun kemudian, ceritanya, sang pangeran mengerti suara yang muncul dari sumber semua suara. Dia mendengar melodi dari mana semua melodi muncul. Ini dia lagunya:

Dengan ketekunan dan pengabdian
saya menguasai akord vīṇā yang salah;
Tetapi kemudian mempraktikkan suara yang belum lahir dan tidak terputus
, saya, Vīṇāpa, kehilangan diri saya****

Syair-syair yang dikutip memiliki gaya Lagu Realisasi, yang dikenal di Tibet sebagai mgur atau nyamsmgur. Orang yang memperkenalkan mereka ke Tibet adalah yogi Marpa, yang telah mempelajarinya dalam salah satu dari tiga perjalanannya ke India. Muridnya, Milarepa, dikenang sebagai yogi par excellence, yang oleh legenda dikaitkan 100.000 lagu. Aliran Kagyü, dengan garis keturunan yang berasal dari kedua master, telah mendorong komposisi musik di antara para pertapa dan bahkan para biksu yang ditahbiskan sepenuhnya. Dalam musik, mereka menemukan media yang melaluinya mereka dapat mengekspresikan emosi keagamaan mereka dalam nada otobiografi dan intim, yang cukup langka dalam literatur tradisional Tibet. Seperti Sahajiya Bengali, penulis lagu-lagu ini mendapat inspirasi dari musik dan lirik cerita rakyat asli, terutama dari daerah Amdo. Format musik yang lebih rumit juga dikaitkan dengan pertapa Kagyü, seperti apa yang disebut “opera Tibet” ( lhamo), mungkin ditemukan oleh seorang insinyur mistik dari sekolah ini pada abad ke-15.

Sementara banyak orang Tibet masih mempelajari komposisi mgur sederhana Milarepa , serta beberapa lainnya dengan hati-hati, bentuknya telah berubah selama beberapa generasi. Mayoritas telah kehilangan melodi dan hari ini dibacakan atau, paling banyak, dilantunkan dan tidak dinyanyikan. Beberapa dan luar biasa adalah master yang komposisinya masih menerima kehormatan untuk dibawakan sebagai lagu, bahkan dengan biaya perubahan melodi dan struktural yang membuat aslinya tidak dapat dipulihkan.

Lagu-lagu Milarepa menikmati hak istimewa ini, meskipun tampaknya tidak memiliki format musik tertentu. Salah satu master yang menginspirasi pertunjukan dengan gaya unik mereka sendiri adalah Kelden Gyatso (1606–77), yang musiknya terus populer di desa-desa di tanah kelahirannya, wilayah Rebgong di Amdo. Komposisinya, dianalisis oleh Victoria Sujata dalam Tibetan Songs of Realization(2004), menonjol karena dua alasan tambahan. Pertama, mereka tidak berasal dari pinggiran, di luar lembaga keagamaan, karena Kelden Gyatso dilatih sebagai biksu Gelug akademis sebelum ia mempertimbangkan untuk menjadi yogi penyendiri. Kedua, meskipun liriknya mirip dengan lirik dari santo “gila” Drukpa Kunley dan para yogi bernyanyi lainnya dalam materi pelajaran mereka, yang mencakup kisah-kisah fantastik, binatang yang berbicara, nasihat moral, kritik terhadap institusi, dan hiburan belaka, mereka juga membuat ekspresi yang mendalam. kesalehan mungkin dan menyinggung rahasia tantra dan gagasan metafisika Buddhis.

Memang, lirik Kelden Gyatso mencapai titik tertinggi ketika subjek yang paling esoteris digabungkan dengan ketidakpedulian yang riang, melonjak di atas melodi yang diambil dari musik populer Tibet timur. Saat itulah Gelugpa terpelajar dan pengikut tantra ini, salah satu lhama yang paling dihormati di wilayah Rebgong dan sumber silsilah reinkarnasinya sendiri, menunjukkan bahwa segala sesuatunya tidak pernah hitam dan putih seperti yang orang pikirkan pada awalnya, khususnya di dunia nondualis. mistisisme Tibet:

Oh ya! Hasil dari apa yang telah dimurnikan
Hei kamu! kelahiran biasa, kematian dan bardo adalah tiga kāya [tubuh seorang Buddha]. Hai!
Hai! Renungkan Tahap Generasi dan Penyelesaian [dari yoga dewa], yang merupakan agen pemurnian.
Ha ha! Pikiran bahagia dan mulia, mengerti?
Ya yi ya yi! *****

Menjembatani jurang kehalusan, syair Kelden Gyatso bersaing dalam ikonoklasmenya dengan teriakan yang terdengar selama dua hari di New York pada tahun 1997 : “Dalai Lama adalah——r!” Sesuai dengan statusnya sebagai biksu Gelug dan simpatisan Kagyü, Kelden Gyatso adalah seorang praktisi Mahāmudrā, sebuah tradisi awal yang dimiliki oleh kedua aliran tersebut. Dan orang mungkin bertanya-tanya apakah ada cara yang lebih baik untuk mentransmisikan esensi Mahāmudrā, yang dijelaskan oleh Janice D. Willis sebagai “kealamian dari pikiran bawaan, terbebas dari semua superimposisi yang berasal dari diri sendiri ke yang nyata, di mana perbedaan subjek dan objek adalah benar-benar dibubarkan,” daripada melompati beberapa sistem ritual dan ikonografi yang paling berornamen yang dikenal umat manusia dalam mengejar kesederhanaan lagu petani.******

Mungkin bukan kebetulan bahwa salah satu orang yang memperkenalkan Mahāmudrā di Tibet adalah orang yang sama yang memperkenalkan Lagu Kesadaran: Marpa, guru Milarepa. Seolah-olah dia dibimbing oleh salah satu bait masa depan Kelden Gyatso: “Jika kamu menyanyikan lagu seperti ini, datanglah ke gunung.”